《黄钟》第六期：我和作家的往事（下）（作者：黄毓璜）

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叶兆言

　　那年跟叶至诚先生闲聊间，说起过兆言名字的来由：言是那“诚”字的一半，兆则为其母姚澄姓氏的一半。这样命名其情感含量是显见的了，却并不知道这“兆言”是否包涵了一种预期，比如寄望这孩子如其家族那样，在“立言”上有所努力有所建树。设若果真寄予了这类希冀，兆言大体算得不负所望。一来，在我所认识的年龄不很大的作家中，推他读的书多，学识上对得住他那文学硕士之“硕”；再则，当写小说成为他“主要的毛病和极大的快乐”，写出几百万字于今或许不能说很难，能够从普及到遍地开花的小说男女中跳脱而出、出落到有那么多人买他的书、有那么多人谈论他和他的作品，就实非容易的事；同时,大家都明白，在文学作坊日见无足轻重地热闹又日见行不由径地寡薄了“文”与“学”的年代，我们会多么看重于、期待于那些有文化、有学问而又不犯糊涂的作家 。
　　在难免浮泛的印象中，家庭环境和个人出身之于这位小说家其实并不那么重要，从他那里去探访“家学渊源”、“学院惯性”大体会是无益的徒劳。人们喜欢参照了书香门第、学人出身论其“书卷气”，其实这名目说不很清，说那些“书”有“书卷气”，固属有逻辑上的问题，说什么“人”有“书卷气”呢？至少于创作不很搭界。用雅与俗之类去衡度作家也并无意义，俗可俗到下作，雅也不是不能雅成酸腐的。兆言很能让我另眼相看的，倒是他始终普通着，平静着，不随从也不摆谱，不像可疑的“弄潮儿”，热衷于弄出些怪模怪样，不似时式的暴发户，爱去出示什么“学人”状、“学院”态。这人异常习惯把实实在在的话往明明白白处说，他甚至于把自己读书写作的驱动力向“赌气发愤”做过归结，比如说谈起读书——在那举国无意于书且无书可读的年代何以能读上许多书——他竟就具体化地忆及一位表兄，这位表兄的侃侃而谈总是不能自休地广涉中外文学经典，令其气馁也促其发愤；比如谈起写作——何以自己的一些短篇还多有发不出的情况下便写了长篇《死水》——也坦陈过“赌气发愤”这一层因由。我历来不太介意作家们的自白，以为或则会有些名士派似的率性和随意，如福克纳的宣称想写作的人没时间去读评论；或则会有些由刻骨铭心的痛而生发出的“极而言之”，如鲁迅的告诫青少年不读或少读中国书。兆言不属此列，照我看来，在当今有名气的人物之中，他倒是一个异类，连在身价飞涨、大伙儿都乐意挤进去的屏幕面前，也恨不能打上一道堤坝。私下以为这该是事理通达之后修炼成的一种心气平和，在平和的心气里，不会有多少“文人脾气”，也没有那么多的“愤世嫉俗”，他那些应对别人打探过来的话，显然只是执其一端，在“全面”和“深度”上讲究不起，可他没有造作敷衍的故意，完全是坦诚地、贴实地自说自话，显见他作为苏州人的实诚和作为南京人的本色，也很能透露其勤奋自强不甘后人的一种执拗。
　　不知何故，我一度在面对一些江苏年资较轻而量级较重的作家时，一下子就会把他们跟某种动物对应起来。在那些没多大道理的“对应”中，兆言便是“羊”。这是感觉，感觉通常无法化为道理，一旦化为道理就 “大不是那回事”或者至少“不大是那回事”。当然，我原本就是以在“道理”上折腾为业，企图去化解过：跟他早些年留过一撮山羊胡子有关？跟通常有种走在群体前面的“领头羊”有关？跟童话中的羊往往都很有学问有关？仿佛有这类意会，也好像并不是那回事。

　　比较能够肯定的是，我想到人们在说“猛如虎、贪如狼”、“纠缠如毒蛇、执着如怨鬼”的同时，说了“狠如羊”。兆言的狠劲十分了得，他的一种定力狠得厉害，在追求特异性的时尚中，在铺天盖地、此起彼伏的潮流面前，在艺术家的身后一群恶魔不停追赶的情势下，他保持了强大的沉稳，在永恒性、自我性的文学执着上，他不露声色地以化为绕指柔的力度融通进世俗和他者的关涉，跟一切标新立异绝裾而辞地标立出自己，这不能不向“狠”上归结。兆言吸引了众多评家的关注这一事实，也许要比他拥有众多的读者更为重要。我指的是，论者谈“传统”说“现代”，议“流派”论“风格”，差不多要言说什么、例举什么都可以扯上他的名字以及他的作品，他似乎成为麻将桌上的一张“百搭”，人人爱他、可以拿了他派用场，却又分明不曾有过说到“底”说到“家”乃至说出个然和所以然来的。从这个意义上说，广受评家瞩目的兆言其实遗落于“评论”之外，“恋家”的兆言说过很希望有读者评家为之归归类，他似乎并未意识到，给论者造成智慧和语言的痛苦就正是他的荣耀，本身就很能昭示其艺术经营上的包举性与亲和力。在我看来，对于文学人和文学产品来说，没有什么比可以被轻而易举地分门别类更糟糕的事情；当然，也就没有什么比给有分门别类癖性的评家带来困难更“狠”的了。
　　还可以肯定的是，羊的比喻也从另一个向度指向生活中的兆言。生活中的他当然跟余华笔下胆小的男孩不相干，只是一如经过文化圈养的人再狠也狠不出多大野性来，经过充分文化圈养的兆言，也难免胎里带来似的，流露出文人的弱质，比如文人常有的过多的担心、顾忌、赘执、唠叨------那次从西藏返还南京，和我同车顺道回家的苏童，谈起一行人在高原的“表现”时，对兆言就“出言不逊”，说这人是个愁子。我说你这像是说我呢，他说你放在心里没讲唦，这鸟人讲个没完没了。这大概只是一同外出时总跟兆言一室而居的苏童的感受，别人的心目中，兆言没唠叨到那个分上，倒是被归于场面上怕“发言”的一类。忍不住要插上两句的情况不少，大体都是出于纠正和拯救的目的。那次会上，潘向黎女士不肯“发言”，我把话筒送到她面前时想到我所敬重的潘旭老，随口开了句玩笑：“说说吧，不告诉你爸”，兆言立马纠正：“该说不发言就告诉你爸”。在一些小场合，诸如此类的被纠正有过几次，每每觉得这人太认真嘀细，又每每不能不佩服他的精当和周详：不是么，“告诉你爸”是得体的幽默，“不告诉你爸”就有点伤人。
　　记得早年送我那本《死水》时，彼此还陌生，肯定出于年齿的关系，题签上用了“老师”；多年以后，我们已很为熟识、有时竟能三日两头地见面了，他就又曾一本正经地对我说：对你的称呼有些难处，称老师显得生分，称老黄又老相了。老相什么呢，我向来除了在学校教书时无可规避也心安理得地被人称为老师，在其它场合对这个称呼特别不受用，更况兆言已庞大起来，你若称老师，真会让我吃不准是不确当的抬举抑或是“确当地揶揄”了。换了别人去这样穷讲究，我大概会视为矫情，可对兆言，并不作如斯观，这确实就是他的一种心理，我当时的解说也许“解决”了他的“心理问题”，没想到前一阵一批人外出游玩，大概是同行的夫人称我“黄老师”，他也妇唱夫随，言语间又冒出一声“黄老师”。一个不涉实际内涵的称呼，自然没必要去讲究去纠正，只是再一次感到他太过认真，认真到了顶真。一个人做人的太过认真是一种秉性和修养，一个作家为文的太过认真呢？太过精细和精致呢？是否会产生出些个利弊上互参的可能？比如，有余的沉稳会不会导致“冲力”不足，过于精致的艺术追求是否有碍视界的开扩和思情的放达。
　　原先我相当坚执，在群体的层面上爱用“多了些什么、少了点什么”去议论江苏作家，自然也包括兆言。后来便有些底气不很足，觉到自己多少有些把两个方面的话语混为一谈了。作家如有“不足”，大体都是由其“优长”造成的，用了一般而普泛的说法去要挟具体而特定的作家不成道理，作家的事永远只是他自己的事，一个作家可以像海明威说的那样“毫不留情地把自己贬低”，“强迫自己尽可能写得更好”，但一个作家并不能去服膺别人的理想和谋划。论者对作家不妨苛求然则需要有点“相知”、“相识”做为前提，避免像浑沌的朋友那样，干出为之“日凿一窍、七窍成而浑沌死”的事体。这点悟觉也多少受启于他，兆言跟其它优秀的江苏作家一样，不是理论兴趣很浓的那类。在一些公共场合没有听到过他有什么长篇大论，许多研讨会上也让人疑心其书写功夫挤兑了说话能力。为数不多的话中给我留下印象的是他常用到的几句：“林子大了，什么鸟都有”、“真正的作家是挡不住的”------ 在他看来——我想——作家的存在是种自然而必然的发生，好恶褒贬纵不失道理却非独无可奈何也无大必要。
　　在我看来，兆言的很难被“归类”，很大程度上正是由其并不在“技法”和“题材”上提供多少言说可能决定了的，传统遵奉的技法固然为其不取，现代盛行的招式也跟他无甚干涉；他的故事林林总总，他的人物形形色色，其小说世界的纷纭杂沓一如生活本身，其叙事体制也依托了生活自身的模态。他是一个典型的跟生活相一致的作家，也是一个典型的跟小说相一致的作家。用了新历史小说、新写实小说以及后现代小说去说他，如不属误会，那就是扯蛋。他无意于新旧，如同不介意技法，生活不断重复的“自然状态”才是他的目标和追求，他诚然总是在他的故事中注入自己的“自由想象”，而这想象，归根结底，都是在激活那“自然状态”上落定。
　　我不知道兆言是否有这样的自我意识，我以为他不是一个在“写什么”和“怎生写”上煞费苦心的作家，上面用了“自然——自由”，前者说的是他的故事的生活本真形态，是对于文学“世俗性”的服膺，后者说的是文本生发的内在旨意，是对于文学“终极性”的实践。兆言的一个可贵之处就在于，他不同于在世俗流连忘返的作家，也不同于高蹈形上不肯着陆的作家，他实际上是为数已经不是太多的文学守土者，他以无所不在的世俗日常的演绎，给读者带来固有的而又久违了的文学温馨，以几分微笑、几分苦涩、几多平缓、几多沉闷，提醒人们通常视而不见抑或忽略不计的常识。
　　据此，我常常以为活得仔细的兆言内里有种大明白。当然，这种大明白只是在他进入小说艺术时，才有可能得其所哉地张扬开来。这样的感受我在阅读另一些作家时也有过，比如苏童。在江苏，苏童和兆言往往被并提，一如一些“齐名”者。彼此确实不乏一些相似之处，两位眼睛都有点毛病，前者近视后者弱视，“眼光”的穿透力却都足以到达“世事通明”的地步，能让我相信他们写小说，是去“彼岸”悟过再回过头来看“此岸”的。当然，就各自提供的文本看，两个人是很不相同的，那些不同在这篇短文里说不周详也并非本文的任务。若按照本文的体式诉诸“印象”，便可借助生活“细节”说事。其一是，那次几个人一起洗桑那，苏童在水气朦胧中眯起眼，脸几乎贴到我的脸看上好一阵，沾沾自喜于终于看清楚了：“是老黄，栩栩如生嘛”。其二是，一次研讨会上随便谈论，记不很清当时何以带出一句“我爱江苏作家”，记得很清的是，兆言马上瞪大眼睛审问似地追究过来：“你爱谁？”把这两个细节比併起来看，就能说明一点问题：苏童常常“眯”起眼看世界，多了些“朦胧”和“诗意”；兆言往往“瞪”起眼看世界，力图把人生的故事看出新意、看个究竟。
　　这当然只不过是“打个比方”，并不涉及评价和褒贬，也不是想说苏童更“美”、兆言更“透”之类不着边的话。倒是准备就此打住时，发现说了半天有个重大的遗漏——说兆言不充分赞美他的“叙事”是说不过去的。我喜爱他的叙说，尤其是伴和智性和灵性的叙述语言。进入他的语词、语式、语调、语流包括语气和语义，感受间就用得上那句“如行山阴道”，像小溪欢欢快快地淌，不准又如大河气气派派地流。一律朴实又不失豪华，一路顺畅而下又时生浪花涡漩。我有时会疑惑，他宣称过的“不重结果”，怕是竟也包涵了些许“不能自休”，他在叙述的“过程”和“过程”的铺叙中，让人很容易触摸到他那“春风得意”的洋洋洒洒，触摸到一种得其所哉的左右逢源和驾轻就熟的游刃有余。

　　赵本夫

　　在我的感觉上，赵本夫也许不像我们那么看重他的处子作《卖驴》，而文学界确实由此才知道了他。彼时，全国两年一度的短篇获奖名单给予了它显著位置，无异于隆重推出了一位陌生的小城作者。当然，事实上获奖作品进入记载跟进入记忆並不全是一回事，一般的出手不凡也未必一定昭示可望的前景；《卖驴》一下子走进广大读者并频频走出国门，归根结底，不是靠了其它因素而是以其相当纯粹的艺术“硬功”取胜的。语言、细节、场景的出色经营固然新人耳目而不让小说老手，知人观世间更闪烁着一种可以称为“大气”和“独到”的东西。据此，当年我就笃信不疑：这个泥土气息浓厚、乡味乡情醇酽的年轻人，更让人另眼相看的，是为其出手相透露了的“积蓄”和“底气”，如果他的写小说不是偶尔为之逢场作戏，那么，“好戏还在后面”。
　　我们的推测得到第一轮证实以后，作协已经有了調他来机关的动议。当时，我很乐意受命跟老李一起去他所在的丰县例行“考察”。短短的接触，就能感觉到这人有档次、有能力，进入作协的领导层是适宜的。我跟他有些个不言自明的“默契”大概从初次见面就开始。只是后来他既为领导了，在我，就习惯性地与其保持一点必要的或者不必要的距离。这原本正常；作为被领导者，为工作的事对他有过一些顶顶撞撞也没有什么不正常；只是在我几次有理或者並无多大道理的发作面前，他总很有修养似地保持十分的宽容、平和，至多叹口气了事。这在事后多少让我有些不安，需知他是个个性很强的作家，是个有脾气的徐州人，在我面前的“克制”，不会仅仅因为我在年齿上长过于他，多少会有些出于“领导身分”的考虑而奉行“自我抑制”吧。
　　像对一切领导我的人一样，我跟他接触並不很多；但我知道，他对我有足够的尊重和信赖，甚至常常高估了我，比如，总以为工作上还有些可以发挥的“潜力”，几度跟王光玮同志分别劝说过我担当自度不能的“重任”。碰上酒喝得稍多一点，每每会人前人后冒出一句“老黄是好人”什么的；前些年还屡屡半调侃半慨叹地说“老黄是大龄作家”，这话我懂，也就是一半“哀挽”一半“不平”了。记得这些是因为我很受用，人即是如何散淡、如何不失自知之明，大概总免不了这样的弱点：不会反感于被人惦记着，不会不乐意被人称为好人。

　　被领导通常是无法去“关心” 领导的，更何况我向来以为，跟领导，工作上不能“离心离德”，但交往上以“若即若离”为好。唯一惦记于他的是：当了头，千万别过多挤兑了创作时间。好在本夫明白，他归根结底是个小说家，几十年来没有稍懈于此。
　　比较起一些西方作家乃至国内许多特别卖力的作家来，他祘不得高产。可在我，更愿意把这看成是一个不肯轻率动笔、因而也极少造出平庸之作的小说家的自我把持。事实上，他确实可以说是于今已为数不多的、能够以自己的基质和底色沉稳而又灵动地显示出自己的作家。其处子作之后，那种或许可以归结为土地情结、民间情怀、历史意识以及生命眷顾的心灵潜质，在一系列的中、短篇章中得到长足的灿烂释放。无论是较早的孙三老汉（《卖驴》）、黑嫂（《狐仙择偶记》），还是《绝药》中的崔老道、《绝唱》中的尚爷以及《斗羊》、《寨堡》、《土地》、《进城》、《远行》中特质鲜明的人物和摇人心旌的意境，都经由传奇人生、跌宕命运、自然性灵、社会内情的铺排，伴和不绝如缕的生命律动，饱绽牵动神思的历史意绪，注入催人遐想的事外远致。从这些作品联想到古代笔记小说、联想到话本传奇一类，也许並非不着边际；然而，比较起精妙、奇幻构成的可读性来，比较起乡土、风物传导的独异韵味来，本夫更能让我倾心的特点在于飞动的想象和与此相应的艺术延展力。他往往以虚实互补、真幻相生的笔致，拓展开充满真实感、张扬提挈力、饱含思索性的情境。
　　论者比较热衷从这类小说发见传统的、地理的基因，发见一种对于乡村生活和传奇人生的历史性开掘，却一律忽略了他笔下那些普通“人”、“物”独异奇谲的神采提挈，那些寻常“事”、“情”匪夷所思的演绎，总是为文本构成着一种超越的可能，为读者提供由故事向“故事外”自由驰骋的广袤时空。透过那些悟觉到的和迷惘着的，透过那些莫测之变和不解之迷，你总会怦然心动，放飞思情，借助眼前景的触发，去到那些很远的地方。这鼓励我如斯描述：他十分介意给短篇以“长度”，化“意思”为“意味”，让人物特定遭逢迭印“人类”普遍运命，赋予事件具体性以“寓言”的抽象品格。这一些，使本夫的创作迥异于乡村书写的传统，内在地挟带了文学的某些“现代”命题、“现代”思考，很可以说，从创作之初，本夫的小说就潜在了某些属于“现代”的精神，而且，从某种意义上潜在了“关注”走向“关怀”、“小说”走向“大说”的趋向。只是愈到后来，才愈加明朗、愈见深广起来。
　　江苏作家在一起一般不聊创作。比较起来，还是跟本夫聊得多一点，且谈起来往往认真而投入。“所见略同”的情况居多，“不能苟同”的一般不争论，彼此间渐趋明白：“不置可否”便差不离等于“不能苟同”。你知道的，写评论的人多有为作家“分期”、为其作品“分类”的癖性，那一次在同车外出的路上，跟本夫谈起他的创作，我说到从《白驹》、《涸辙》、《走出兰水河》几篇开始，可以看成其创作路数上的一次“转折”，意谓从“传统”转向了“现代”取向。他沉默着，“不置可否”，当然明白是“不能苟同”。这自然並不妨碍我在不久以后的一篇文字中如此立论。至今不知道他对我当时的说法如何想，想到了什么和什么。只是去年他将历年短篇精品收到了一个集子里，重新一一细读之下，自己才感到了“转折”一说需要再度审慎。我想说的是，转折云者，仅仅是依据了“手法”的运用，那几部中篇还可以包括此后的长篇《黑蚂蚁蓝眼睛》、《天地月亮地》，明显的采用了象征、隐喻、反讽、荒诞以及模糊把握、不确定把握等等为“现代派”常用的手法。而其实，就应对世界的艺术精神而言，跟其早先的短篇，跟他固有的艺术态度和审美旨意是一以贯之的。与其说“转折”，不如说是借助于形式因素，他释放那些固有的生命体验和固有的心灵系念，更加得其所哉、更其从容不迫也更其表面化了。甚至可以说，这不过是他为自己要表达的找到了更能相应的“形式”。
　　当然，我们也由此更能接近本夫的心路，理解一个执著于乡土、眷恋于大地的作家，何以总是在他的世界观照中、在他的艺术营构上，采取了俯视的姿态和宏阔的布局。在上面提到的一些中、长篇中，还可以包括 后来广为流传的短篇《天下无贼》，我们分明都可以读到一些潜在的“主题词”：自然与社会，人类与物类，文明与蒙昧，理性与野性，善良和邪恶，友善与争斗，财富与权力，发展与迷失------这些大的关目愈演愈烈地纠缠着他，愈来愈成为这位置身现代的作家的浩茫心事。我在评品他以《地母》总其名的三部长篇时说过：“------它是‘浩茫心思’蓄之既久之后在小说领地的一次着陆，是他的心灵宿求历经辗转反侧而在艺术国土的一次偿愿。”他显然在现实与理想的碰撞中更加痛感于“社会”的羁绊和“人性”的畸变，更加以一颗素朴向善的心，冀望于自然的复归和良知的复苏。这成就了《地母》三部曲的酣畅淋漓，也会从多重层面上给其书写留下一些颇费考量的思想课题与艺术课题；特别是，对于“自然”与“社会”、“现实”与“理想”、乃至“小说”与“大说”之间的内在辩证和艺术融通，都留下必须面对的难度和无法规避的干碍。他自己关于《无土时代》之后的超越很难这一表白，很能说明他的清醒。当然，唯其如此，也寄寓着读者更多的期待。
　　这样去说赵本夫和他的小说时，我觉得已经顺便说清楚了一件事，我指的是，何以在我近年来用了“仿生学”的做派去戏说江苏一些中青年作家时，会把本夫跟“猿”联系起来，且自以为这样的联系很有意义——它颇能帮助我们从总体和深层上体味其小说的艺术精神。其实，我对“猩”、“猿”的脾性並没有多少了解，大体是古诗文里对它的规定影响了我。“猿声天上哀”，“空山啼夜猿”，“嗷嗷夜猿鸣”，“两岸猿声啼不住”，“风急天高猿啸哀”，“江上荒城猿鸟悲”，“猿鸣三声泪沾裳”------猿为人类远亲，猿喜山间攀援，或有“古猿”、“高猿”之谓，盖因它总是出没于悠久而空旷的时空，从那里容易诱发独立苍茫，历天地久远、阅古今变易的遐想。本夫小说的俯瞰姿态、宏观寄意、悠远纵情，与“高古”之猿给予人们的意会差可比拟；而猿之啼啸，多于落寞旅途遭逢，多自荒山野岭传送；林寒涧肃、空谷回响，给行者带来哀思愁绪，此境此情，适足以跟本夫小说连类取譬——他常常如同寄生天地逆旅的过客，究察于天人，往还于今昔，以几分古道、几多热肠，去感受世事沧桑，品味人生寒暖，在生命和终极的意义上呼唤于群类并族类，憧憬和寻觅其心向往之而又难以名状的精神家园。
　　当然的，相对于人类悲壮的行进，“途中”是我们永远的位置，“乡关何处”是我们永远的提问。本夫无意以他的小说去演译人类的历程，他只是热衷于在一个宏阔的背景下，触摸那些记忆的温度，追挽那些失落的岁月，凭吊那些不沉的灵魂，倾听那些杂沓的足音。这使他的小说常常具备“人类风景”的品格，也使他在艺术占领的欲望中守住了小说的“本分”。

　　毕飞宇

　　毕飞宇是条汉子，明明白白、爽爽脆脆的那一种；附带一些孩子般的率性，通常没多少思前想后的忖度和左顾右盼的掂量，不准什么时候还会有点顶顶撞撞的情况发生，让你由相貌到谈吐感觉些许“生猛”。可这跟他可以说成冷面的温存、大大咧咧的精细又分明相表里，往好处说就是兼容了北人性子与南人脾气之优长。这于我颇多相宜，如同自幼很能受用鄙乡黄桥那酥而不松、细而不腻的脆饼。私下以为，他后来能写出《哺乳期的女人》一类刚劲韧毅又柔肠百转的文字，可祘他开始找到並传达出了自己。
　　如果要再往好处比说，那就是到了再后来我设置“作家动物园”时给予了他的“蛇”这个称谓。这称谓应该是称许，跟“农夫”无关，跟“伊甸园”呢？或是有点干涉吧，多年来一直以为那园子里的那条生灵该得到昭雪，凭什视它为“教唆犯”呢？这不公正，它不过是干了一件让人成为人的事，与我们那位同为“蛇身”的女娲异曲同工而殊途同归，你该把它看成人的设计师、“人事”的“启蒙师”才对。毕飞宇的小说扯不上“禁果”，只是他的越来越专注于人的具体审视和内在释放，他的潜心于人性包括自然人性的掘橥，无疑在人的认识自我、回到自我并舒张自我这个古老而永远的题义做出了启示。

　　当然，这不过是“写到这里”时难免牵强的“忽然想到”，那一阵从他那里生发“蛇”的联想，主要缘自“纠缠”这一特性。纠缠不放是蛇的做派，也是执著、韧毅的表征。飞宇是苦吟派，不会率尔动笔，也不是一个善于轻描淡写的作家，我想，正襟盘坐、久久凝眸对象该是他通常的写作姿态。虽说未见得去把一个思想想到底，总必得弄出点子丑寅卯来；虽说不一定会把对象看个透，总是想要握住些要点要领及要害然后“张口”。那些支撑了他声名的，以“大吞大吐”展现了宽阔艺术幅员的，充满土性、灵性饱和临场感、思索性的中短篇章，诚然写得从容，可分明是一种“步步紧逼”的从容，诚然写得单一，可分明是一种“杂多”的单一。不必夸饰地说，他就总是去从别人“结束”处“开始”，却可以感受到，他的“结束”处，常常会给别人再度地重新“开始”留下很大的困难——当“深度模式”一度被弃若鄙履，当“猴子扮苞谷”一度成为文坛时尚，当紧紧抱牢并极力穷尽“对象”的兴趣和力量在作家们那里普遍滑降和流失，他却以属于自己的方式，调整并逼进文学固有的目标，以生存境况和心灵诉求、命运肆虐和生命抗力的接应互动，以拒绝“评论”、伴随“平等”的叙事姿态，让读者领略一种令人窒息的真实并一种令人感动的真诚。
　　有时候，我会把他的创作成绩跟求真立诚联系起来。文如其人的事未必尽然，但我知道，在他，艺术追求跟其人生信守是一致的，为人处事上甚至于有些太过顶真。记得多年前他跟外地朋友电话聊天中，兴之所致就一次球类赛事“打赌”，原是说说玩玩，不想事后那朋友就收到输了的他汇给的几千元。飞宇彼时远没到可以“挥金”的份上，且正为一项开销犯难。然而这似乎就是他惯常的原则和作派，如同他总是记得我是 “第一个 ”——是第一个评论他的人，乃至多少年以后，他壮大得作协不能不开他的“作品研讨会”了，会务上的人还跟我说事：为确定与会者邀请名单征求他本人的意见，他说了，两个人要请，其他由你们“钦定”。那两个人一个是他大学时代敬仰的老师，另一个便是那“第一个”。 “恩师”是一回事，那“第一个”不是什么“冠军”，况且，写作的人都不会不明白，如同没有什么东西能够挡住一个优秀作家一样，也没有什么东西能帮助一个平庸作家，一切“酷烈抨击”抑或“隆重推出”，都近于瞎起劲乱忙乎；评论者们也不会不明了，评论固然不指望创作来就范，也未见得就是为别人的文本创造价值——我干的其实是我自己的事，“感戴”似地记得这件事，除了说明他良性的记忆力和怀旧病，本身没多少实际内涵。当然的，这毕竟是事实，一个没有多少实际内涵的事实。
　　还在上个世纪90年代开头几年，我读到毕飞宇初始的几篇小说，觉得正有些那个年代的感触可以在说他的作品中说出来。形成文字后，请编发者敲定了题目，编发者是有见识的聪明角色，从文稿里择出几个中心词，连成为《春意阑珊半山腰》，很贴合我的意思。其时，我正为“现代派”新潮的某种夭折而感怀，为“后现代派”新新潮的某些不堪而茫然。“春意”云者，表明了我对现代新潮的几分热忱，“阑珊”自然包涵了它落潮后的几许惆怅，“半山腰”则寄寓了我对文学包括毕飞宇小说的一种反思和期待。
　　这样的思路自然也不妨说是被毕飞宇那几篇小说整理出来的。既然他当初的《祖宗》等篇可以归入相当“现代”的作品，既然他的崇尚现象又垂青本质、倚助空间维度又偏重时间维度，很足以使他成为“现代派”中的“这一个”，就不能不激发我固有的热忱而给予我所乐意给予的充分肯定，我甚至不惮“功利”之嫌，为一个其生也晚的新秀、为其“不逢辰”地拖在了“潮尾”而有所惋惜；同时，我历来认为“现代”、“后现代”的症侯，从表现机制上看大体在于前者的一味“高蹈”与后者的一味“匍伏”；既然我们已经可以从新潮的衰落看出几多“自身的因由”，既然我认定飞宇不是那种极端派，认定他其实有种“站在‘特殊’和‘普遍’之间，站在‘现象’和‘本质’之间，站在‘偶然’和‘必然’之间”的潜在艺术意向，那么，设想他进一步自觉调整，在“中间位置”上“陈力就列”就是顺理成章的事。为此行文中请出过尼采，求助过他的话：“切勿停留在水平的低地/切勿攀登至山峰的高顶/只要在半山之巅/世界将完全呈现在你眼前”。大概在向头角初露的飞宇进谏的同时，也包含了我的一种古老的艺术理想。
　　此后很长一段时间，直至飞宇推出几部赢得普遍关注的作品而名气日见响亮起来，我们一起聊天、一起活动、一起吃饭的机会虽然很为不少，却没去读他的作品。跟要读的东西太多、丧失了“追踪”的兴趣与可能有关，跟认同孙犁先生关于“一流作家”无需评、“三流作家”不必评那番话有关，或者也包含了心理上的一点小家气的偏私：在我的偏见里，评论者（区别于“研究者” ）不必趋骛当红的、顶级的作家，并以为盯牢这一类去“对阵”也好，“对话”也罢，容易招引“捆绑式”广告之讥。更主要是一度热衷于写些“散文”、“随笔”而一发不可收，再后来便是心理和身体上的劣化。那一阵，飞宇至少两次跟我说“你别写了”。这太容易引出歧义的话换个谁都不会说，他知道他能说，不光是向来以晚辈自居的他知道我能受用。心底里也确实明白他是要我珍重病残的身心，为他那一份暖意而感动；如同面对我孩子的劝告：都接连几次住进医院的老人了，写点无关紧要的东西是多大事，比“健康”还要紧吗？
　　也许是后来看到我“健康”上並没多大事，忽一日坐到我办公室来，没头没脑地说，“你看看哎，我变唻”。知道他是说他的小说变了。平时已经从粗略的浏览中感到昔日急进的先锋们相约似的先后发生着变化，只是文学的守护者大体安土重迁，多没“变”到足令刮目相看的地步，也就不以为飞宇能变到那里去。想来要惭愧，我是到他把那“我变唻”说到第三次，才耐不住找来《玉米》、《青衣》等篇。一一读过，第一印象便是“变脸”似的变大了，身子骨都变了，整个儿的脱胎换骨。如果仅就一个向度而言，说不少同类作家都在“蜕变中”，飞宇不妨说是“一步到位”。还是“第一印象”，我记得我被他的变感动了。这年头，包括读小说，要说感动实在不容易，要那些高深莫测的评论家说感动，更无异让人家掉份儿。偌多年来，我们大概也是从这里弄岔的：我们一味向文学作品讨“哲学”内存，要“文化”蕴藏，要一切的什么什么，却唯独不介意其“文学”涵量；我们热衷于考量文学是否“提升”了我们，是否“丰富”了我们，却全然弃置可以看做这一切的前提和途径的先决性追诘——文学是否感动了我们？飞宇的感动我们，大大半在于他的小说“变本加厉”地把久违了的文学性还给了文学，在传统与现代的撞击中，扣其两端，真实地重建了“人”的图景、真诚地重奏了“人”的情韵。
　　作为读后感，我跟飞宇说了一层意思：较之先前，这类小说是更需要“硬功”的。毋须讳言，我一直以为，寄寓一点“哲学”、注入些许“文化”，对小说文本来说不很难办，而且笃信：在通常情形下，当文学作品中“哲学”、“文化”高扬之时，也便是“文学”萎缩之时。很长时期以来，我们高蹈“哲学”、高倡“文化”而怠慢了“文学”，小说处于文学的无能状态业已旷日持久。飞宇之变的要点，首先就在于“回到文学之家”。 从“玉”系列乃至整个“王家庄”系列看，他有效地实施了几个方面的调控，一是有节制地“迫降视点”，一是有选拔地“呈现形下”，一是有约定地“演绎人性”。这是否就是文学回“家”的必由之路没那么重要，我们甚至于还不能查户口似的对这个“家”的“组员”去一一指认；重要的是飞宇的实践表明：文学构成其包容性的同时，也並不含糊地构成其限定性：文学关涉“精神”的同时必须关涉“世俗”，文学无法离开“想象性”的同时也无法离开“现实性”。 似乎可以说，在多大程度上偏废了这些关系，便可能在多大程度上导致“文学”的寡薄和失落；在什么水准上体现了这些要素对立统一的运筹，就在什么水准上体现出小说家的文体自觉和艺术功力。
　　早年的“现代”思考、“现代”表现形成的认知方式和俯视姿态，为飞宇后来的调控积蓄了能量、磨砺了能力，也为其传递艺术体验、艺术感知的缺失和偏颇提供了自身的参照。很可以说，实际上体现为“增添”小说元素的艺术“调控”，乃是文学失落的发见之后对于文学失地的收复。用“转向”来为飞宇之“变”说事不贴切，至少有失准确与全面。他其实只是跟用了“排除法”来“出新”、“求变”的时尚迥异其趣，在艺术的接纳和扬弃中实施了“迭加”，鱼和熊掌都要。这种亦此亦彼的兼得无疑在创造和表现机制上增加了整合的难度，可也无疑为“文学性”的生成提供了优化的途径和实现的可能。
　　长篇《平原》应该更能于此做出阐释。作者称这是他为70年代写的一本书。那个年代就是我青春蹉跎的岁月，那个年代“平原”的情形为我所熟识。我不能也不必估测在那个时间那个空间里，这位小朋友有多少有意味的亲历和体验，我只是对读完这部书便想到了果戈理以及泰纳的话颇感意外，前者自白说“我创造人物形象是根据综合，而不是根据想象”，后者论及巴尔扎克说“他不描写而解剖”。想到这两句话自然不是以为这部长篇缺少“想象”、不事“描写”，我只是对“综合”与“解剖”两个语词饶有兴趣，它们正可用来表述《平原》生活调度和艺术结构的精义，正是借助铺排与集约、离析与遇合的辩证与互动，汇聚了“平原”的生命性相，袒呈了“平原”被遮蔽的真实内情。
　　在这部长篇里，我再度觉到被我喻为“蛇”的飞宇那“蛇性”的彰显和高扬，他以其“吞吐量”和“缠绕力”从方方面面紧逼向异化的人性，无所孑遗而无意松动。
　　从当初那一批“现代性”小说的写作迄于现今，飞宇的创作进程大体表现为一种“爬坡”，这或许在一定程度上影响了论者的立论，对初始那类小说无所分析地贬低跟对而今诸篇“过度阐释”地哄抬，让人疑心着不是细读了作品只是参照了“知名度”。我惋惜过他先前那一批小说生不逢辰，但至今仍然认为，它们放在被称为“现代派小说”的那些作品中并不逊色。而且，如前所述，他在那里的某些受益泽及于今，《平原》和后来的《推拿》就很可为证。

来源：《黄钟》第六期

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