从客厅到战场——论丁西林的抗战喜剧

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　一、引论
　　喜剧世界和战争世界交会时会产生什么结果?喜剧首先要制造“笑果”，但笑本身却是具有伦理和道德意味的表现。艺术家在战争环境中经常要面对绝对道德抉择，例如非善即恶，或者如傅葆石(Poshek Fu)对沦陷区上海知识分子行为的分类：消极、抵抗、或者投敌。 两极化的战争道德观念通常不能容忍暧昧的笑声，因为根据战争逻辑，一个人为什么发笑以及如何笑，决定他的立场。虽然就文学而言，喜剧与严肃的道德或伦理诉求未必互相抵触，但两者有时又的确是相互牵制的。战争期间喜剧之所以有趣，恰是存在于无法抑制的发笑冲动和牺牲团结二者之间的张力。
　　丁西林(1893—1974)，公认的中国现代舞台喜剧先驱之一，主要以1923到1930年间出版的六出独幕话剧闻名。这些喜剧以机智诙谐的笔调探讨恋爱婚姻等社会风俗和伦理议题，在渴望文学创新的知识阶层中，受到热烈欢迎。同时，这些似乎独立自足的喜剧世界，让淹没在五四以来一本正经的写实主义洪流中的大众们，有了片刻喘息的机会。理所当然，这些作品难免被左翼批评家贬为既玩弄美学形式，又忽视社会问题，是一种不提倡进步思想、无意义、空虚的文学游戏。
　　十年后，丁西林创作的三部戏都关怀社会现实。1937年，日军侵略中国后，丁西林在往来于上海沦陷区和内地的同时，另外写了三出以抗战为背景的喜剧，包括独幕剧《三块钱国币》(1939)、四幕剧《等太太回来的时候》(1939)、和四幕剧《妙峰山》(1940)。每出剧都直接牵涉到战时议题，譬如难民之间的冲突、汉奸行为、以及民团武力抗争。丁西林的喜剧版图也有所改观，这些喜剧场景不再是北京上流家庭的客厅，而是战时难民在内地的临时住处、秘密抵抗力量的都市掩体和抗日战士的山头堡寨。
　　本论文探讨三出战时话剧中三个交会的模式：行旅、战争和喜剧。至今，针对这三出话剧的学术评论，多半集中在它们的宣传功能。但是，因为丁西林主要是一个喜剧艺术家，并且三出话剧原本都被作为喜剧推广，也许思考下列的几个问题更有意义：民国时期首屈一指的喜剧作家怎么协调舞台喜剧的需求和外界社会提倡的爱国主张?假如丁西林终于真正开始针对具有广泛社会意义的问题发声，那么这种变化如何影响他的喜剧艺术?当整个时间、地理和伦理，与抗战场域交汇时，喜剧本身发生了什么变化呢?更重要的是，这些话剧在什么程度上才算是「抗战喜剧」?换言之，战争背景对于它作为「抗战喜剧」究竟有多重要?
　　二、丁西林和战前喜剧论述
　　1919年，丁西林在英国获得了物理硕士学位，1920年返回北京，开始在北京大学物理系任教。他在闲暇之余创作了四出话剧：《一只马蜂》(1923)、《亲爱的丈夫》(1924)、《酒后》(1925)，以及《压迫》(1926)。这些戏剧产生之时，北京正经历一段「爱美剧」的复兴时期，此时中译的西方戏剧和西式「话剧」 正大量上演。丁西林的戏剧艺术风格，明显地跟十余年前即出现中译版之英国喜剧大师王尔德的风俗喜剧有相似之处。 不过，丁西林的话剧并非直接从英国潮流移植过来，它超越了英国前辈的文体界限，并将之扩展为一种融合唯美主义与现实主义的「伦理喜剧」。 此种剧通常突显一位年轻男性知识分子面对长辈或者异性时的机智舌战。在这种戏剧性环境里，每个人物仿佛强烈而清楚地意识到自己其实正进行角色扮演一事，而其所呈现的意义则仅限于语言本身的范围之内;动作并不重要，因为口头机锋所展现的绝对美感才是终极目的。
　　丁西林早期话剧问世之时期，中国文学界正热烈讨论幽默、笑和喜剧在现代生活及文学里的角色。1924年林语堂把「幽默」一词(humor的音译)介绍到中国以后，从1920年代到1940年代知识分子有的积极赞成，有的攻击，有的为此辩论。林语堂对于幽默的定义——一种同情而引出「会心的微笑」的特质——被大众广泛接受后，丁西林以及其它剧评家(如：李健吾)，也是用此词汇来形容自己的喜剧风格。 鲁迅则认为幽默主要是外国人和特权阶级才能享受的奢侈，但是他同时为人的发笑权利辩护，认为笑胜于带上严肃的虚伪面具：
　　…当大敌压境之际，手无寸铁，杀不得敌人，而心里却总是愤怒的，于是他就不免寻求敌人的替代。这时候，笑嘻嘻的可就遭殃了，因为他这时便被叫作：“陈叔宝全无心肝”。所以知机的人，必须也和大家一样哭丧着脸，以免于难。“聪明人不吃眼前亏”，亦古贤之遗教也，然而这时也就“幽默”归天，“正经”统一了剩下的全中国。
　　然而，鲁迅认为幽默是中国人没有也不需要的东西，甚至从道德层面上对幽默发出批判;他有一次就讽刺地问道：“有版税的尚且如此，还能希望那些炸弹满空，河水漫野之处的人们来说「幽默」么?”
　　丁西林喜剧的道德界限，很快就面临类似的批判。1927年初，《瞎了一只眼》(1927)发表于《现代评论》，同年丁西林辞掉北京大学的职位，搬到上海，担任新成立的中央研究院物理研究所第一任所长。在上海，丁西林又写了一出话剧——《北京的空气》(1930)，但它和《瞎了一只眼》都不如他早期的创作受欢迎。在此内忧外患之时，左翼批评家如剧作家袁牧之，公开攻击丁西林的戏剧轻薄。1933年，袁牧之在《戏》创刊号中表示：“我们所要求于作者的是从唯美而走到唯物，从Salon的小圈子走到Society的大圈子。” 他最后声明“那六个Salon里的六个戏就把它们放在Salon中;等作者第七个脱离Salon的作品出现，我们再把它搬上舞台和Salon外的人们见面吧。”
　　日军1937年侵华，给中国的文学创作带来新的紧迫性。耿德华(Edward Gunn)指出，抗战突然爆发，结束了上海文坛十余年来流行的浪漫主义倾向， 似乎连带着也使笑声前途未卜。素有“幽默大师”之称的林语堂，也把幽默杂志《论语》停刊，并移居美国。
　　出人意料的是，在中国话剧界，战时竟成了喜剧的兴盛期，特别在沦陷的上海，诸多剧作家如陈西禾、陈麟瑞、杨绛和李健吾，都在创作喜剧。夏衍、曹禺、陈白尘、吴祖光、老舍等剧作家，也把重庆变成一个抗战戏剧中心。1937年，留守内地和东部沿海的著名话剧家，包括欧阳予倩、洪深、熊佛西、郭沫若、陈白尘、曹禺和老舍，组织了中华全国文艺界抗敌协会。
　　抗战期间，丁西林的生活范围一直在移动。1937年日军进攻上海后，丁西林把一部分中研院物理研究所的设施搬到昆明和桂林，并在此后几年间不断往返三地。1939年夏他在昆明写作《三块钱国币》初稿，同年完成《等太太回来的时候》(写作地点不详)。1940年，丁西林赴香港，为刚逝世的蔡元培治丧，同年写了《妙峰山》纪念他。1941年4月，《等太太回来的时候》 和《三块钱国币》在重庆集结成册出版;同年，上海剧艺社演出《妙峰山》;年底，太平洋战争爆发后，正在香港做军用光学工作的丁西林和家人打算从香港一起回内地，但被汪精卫的人发现后带到广州。丁西林拒绝受邀为南京政府工作而逃到桂林，其亲属则被扣留为人质。同年，《妙峰山》在桂林出版。1944年桂林沦陷前，丁西林随物理研究所迁至重庆。1945年12月，上海文化生活出版社再版《妙峰山》。
　　三、《三块钱国币》的暧昧笑声
　　《三块钱国币》初稿是1939年写于昆明，一年后丁西林流亡西南部在桂林修改过，定稿于香港完成，1941年在重庆初版，该剧的故事地点即设在1939年的某一个西南首府，剧中人物也以流亡者与难民为主。 吴太太和大学生杨长雄都是从外省逃来的，暂时住在同一个四合院里。戏剧一开始，吴太太正在向杨长雄抱怨她的女仆李嫂打碎了她一对花瓶中的一只，要李嫂赔她三块钱国币，也开除了她。能言善辩的杨长雄从各种角度替李嫂辩护，认为李嫂不应该赔偿吴太太，但是吴太太强要她赔，还找警察来决案。因为搜身时发现李嫂身上只有三毛钱，吴太太让警察带李嫂到当铺把她的铺盖押三块钱来还“债”。三人从当铺回来以后，我们发现原来当铺少奶奶听说吴太太是外省人以后，就不愿意接受李嫂的铺盖，还自己出了三块钱给吴太太。因此，吴太太虽然得到物质上的满足，但同时大大地丢了脸。吴太太愤怒地骂杨长雄，骂到杨长雄忍无可忍的时候，他就拿起第二只花瓶扔碎在地上，灵感一发，交给吴太太“三块钱—国币!”吴太太气得无言以对。这时后，一直在旁边一个人低头下棋的杨长雄的朋友成众，抬头宣布：“和棋。”
　　虽然吴太太第一个独白产生出一种沉闷的气氛，让观众/读者体会到正有不公平的事情发生，剧中的气氛经由杨长雄勇敢灵巧地替李嫂辩护而轻松起来。吴太太并非这位机智青年的对手，只能乱喊乱叫来反攻。杨长雄把穷人分成不同“等级”的思维与口才令人惊叹， 当他达到对一位压迫者的口头胜利时，使观众有霍布士式(Hobbsian)的“忽然得意洋洋”(sudden glory)之感。正如其他的剧评家所指出的，杨长雄论争的方式很像《压迫》中的男客一样，善于挡开对方的议论，并重新界定双方所辩争的问题来反攻。譬如说，当吴太太 告诉杨长雄她自己怎么花钱不关他的事，杨长雄就回答：
　　好，好，好，就说是我说错了，你说对了。就承认这个问题不是在乎不在乎，也不是赔得起赔不起的问题。这正是我要说的话...我们争的是：一个娘姨打破了主人的一件东西，应该不应该赔偿的问题...
　　接下来，他反驳吴太太提出只有“花瓶的主人可以把它打破”这一观点，指出因为佣人是替主人做事的，就算是属于主人的，而且因为只有佣人有机会打碎东西，她打碎东西无异于主人自己打碎。除了欣赏这种精巧的逻辑和言语以外，观众/读者的正义感和剧中抵抗者适时地结合起来。我们看见杨长雄、成众和当铺少奶奶一起抗议吴太太不正当的行为，看见吴太太被隔离的孤立状态，而感觉到道德上的满足。就像吴文思(Jonathan Benjamin Weinstein)所指出，丁西林早期的喜剧里最突出的代沟问题，在《三块钱国币》里已经不是焦点，反而是对手彼此之间经济条件的差异。 因此，我们同情可怜的李嫂，怨恨有钱的吴太太哭穷而且不讲人情。
　　有好几方面，《三块钱国币》不免让我们回想起丁西林早期的独幕剧，包括精简的结构、年轻男知识分子的机智对话，以及全剧的高潮在最后才点出题目，形成戛然而止的结局。连《三块钱国币》中无奈的警察，也好像是《压迫》中无用的傻傻的巡警的再生。《三块钱国币》和丁西林早期喜剧最大的不同则是战争的凶兆，从剧中关于人民移动与生存不稳定性等主题可见。无疑地，主人虐待女佣这种事件，可能在战时内地发生，也可能在1920年代北京上等社会的客厅里发生，但是因为李嫂在这么不稳定的乱世岁月里被吴太太开除了，她的生路更加困难，吴太太漠不关心贫民的生死也就更加可恶了。当其他人食衣住行都很困难的时候，一个人怎么可以这样在意花瓶之类的奢侈品?按照丁西林的战时的人物分类法，人物不再是由他们对社会风俗的态度来区分的，而是由导致道德后果的行为来分别的。
　　本戏也包含强烈的寓意。当然，由于下棋具有多方面的含义，棋局是由残酷的战场转为文明的对决游戏，所以下棋暗喻人际关系的对立，可能是在战场，也可能是在客厅。但是因为这里描写的是战时易受伤的逃难穷人，人物的舌战所包含的意义超出了纯粹审美上的考虑。我们看杨长雄和吴太太之间的关系，好像正看到中国被迫向日本宣战的紧急情况。因此，杨长雄的困境和行为成为全剧的焦点。丁西林在对白前先表示出人物的心态：吴太太“得到了一个进攻的机会”、杨长雄“被迫抗战”、“放下了纸上谈兵，” 此后他用“情”、“理”、和“势”三种传统的“棋路”来辩驳吴太太依“法”求赔偿的立场。他反复而有系统地以外交文人式的谈判策略进攻，衬显出他的对手是一个无情的、无理的、恃强凌弱的人。最后一个场景里，吴太太连三次逼人，杨长雄两次忍受，第三次忍无可忍，终于用武力抗战。
　　出人意料的收场带给人短暂的惊喜，但是它所引起的观众/读者的笑声深为暧昧。左翼批评家如许之乔，嫌本剧缺乏决定性的结局，他在1941年批评结局是本剧最大的缺点：
　　这是非常“丁西林式”的对话。这人物的论争，仍是那么嬉皮笑脸的。虽然他颇为理直气壮，但绝不会有满意的结果。杨长雄“见义勇为”的美德，也只是“出气主义”而已。因为他气愤之余，掷碎了另一个花瓶，还得赔偿“三块钱国币”。这“出气主义”多少还离不开那“玩世”的“意味”。这争论也只能是次“和棋”。
　　许氏的批评暗示着这类净化性的笑的一种危险：观众可以暂时享受打败敌人的愉快，但是这种快感虽然令人陶醉，根本的问题却还未解决。吴文思指出：“这位青年打胜了这场舌战，但是只不过是舌战而已。杨长雄本来想要打吴太太，但是他的朋友成众‘知道这不过只是说说’。” 吴太太虽然经历了瞬间的尴尬，她还是得到了钱，还有机会欺负别人，李嫂则失去了生计。正如鲁迅不久以前在《阿Q正传》里提醒了国民，‘精神上的胜利’不但是不足的，最后只能导致自我毁灭的后果。
　　话虽如此说，丁西林这么巧妙地挑战观众/读者反省自己，是值得佩服的。在社会的层次上，这样暧昧的结局显示出作者深知战时内地实际的权力结构，在这方面，他的确比同时代打如意算盘的作家更为成熟。《三块钱国币》成功地暴露吴太太这一类的人的恶意和虚伪自我辩白，但是它并不提供一种全面的胜利。在国事的层次上，剧终的“和棋”实际显现当时的人的心态：1939年的时候，并没有人知道这场战争会怎么收场。剧终的惊叹号变成了一个问号：乱世中的中国人面对不公平的事情，应该作出什么样的反应?
　　四、娜拉离家抗战: 《等太太回来的时候》
　　《等太太回来的时候》是1939年写成的，1941年在重庆初版，故事背景设在沦陷的上海。刚从英国留学回来的青年梁治，到上海某一家旅馆看他的表哥许任远，许是某一家地下抗日报馆的主笔，目前以假名登记住在旅馆里。梁治的父亲则为日本政府工作，梁治打算跟汉奸父亲绝交。梁治的两位姐妹来把他带回家，不过回到家以后，母亲患的病以及父亲背叛祖国的行为，使得该是欢乐的气氛蒙上阴影。梁治的妹妹梁玉支持他避开父亲的决心，但是由于他的母亲和他的姐姐梁梅力劝他跟父亲见面，加上家庭责任心的驱使，因此当父亲忽然回家的时候，父子彼此面对，梁治勉强客气地跟父亲辩论谁会赢得这场战争。次日，梁治和任远歌颂现代青年的勇敢精神，梁治的姐夫孙泽生告知梁治的父亲将安排他担任汉奸“国际无线电台”的台长，梁治断然拒绝接受此一职位。六天以后在梁家客厅里，梁玉正在帮助梁治整理行李，准备逃到香港然后转往内地，被梁梅发现，梁梅立刻去叫醒母亲。最后的转折是，母亲来到客厅以后，把梁梅打发走，然后告诉梁治和梁玉，她已经准备好了要跟他们一块儿走。许任远送三个人去了码头之后，梁梅和女佣王妈上场，王妈说她觉得奇怪，太太昨天送了她一个四十块钱的“生日礼物，”但是昨天并不是她的生日。她说她“要问一声，等太太回来的时候。”
　　刘绍铭认为：“虽然作者把《等太太回来的时候》正式标为‘四幕喜剧’，喜剧二字是不精确的说法，在艺术上是失败的。” 因为丁西林早期的喜剧都写得成功，刘氏所提出的这一批判值得我们进一步探讨。从人物刻画的角度来看，年轻一代的典型多数是热烈爱国者，他们讲的话题集中在歌颂更年轻的一代是中华民国的未来、预示“抗战必胜”。梁治说自己的情况，就像中国小说中“一个潦倒的英雄”一样，“有家难奔，有国难投。” 梁玉情感深刻的爱国心显然给哥哥带来启发，是让他从知识论争走到具体行动的力量。譬如在第三幕中，梁玉宣布她和她的同学们正在募集捐款，帮助一位与加入“伪组织”的父亲脱离关系的高二女生，但是因为梁玉要把这位女同学的勇敢行为传给很多人听，她只愿意收每个人一块钱。这种行为使哥哥和姐夫称她为“中华民族女儿的领袖，”梁玉说哥哥“才是将来的中华民族青年的领袖”。 正如刘绍铭说，“本剧给人的印象是，丁西林如此拖延，不过是为了让每个晚辈有一个机会公开自己的爱国立场。” 这类卖力演出显现政治立场的写法，属于当时文坛上相当普遍的 “抗战八股”， 这是当时文人创作的使命感与一种义务。久而久之，梁治等人物的论述使人听腻了，人物的个性本身也变成了单一的、可以预知的，因此失去了戏剧的复杂性;我们很容易断定梁治会拒绝他父亲为他安排的通敌职位，他离开家也不令人惊讶。
　　整个剧中的喜剧情节，限于梁治和几位青年的对话中，偶尔穿插几句俏皮话，但是不能减轻严肃气氛。梁治听到父亲要让他当“政府”管理的无线电台长以后，就问：“国际无线电台现在归哪一个伪政府管?临时政府?维新政府?大道政府?”许任远也有一次对汉奸做一个分类的论述：“第一等是虽有良心，没有饭吃。第二等是本无良心，又无饭吃。第三等是虽有饭吃，没有良心。” 这句似乎是杨长雄在《三块钱国币》里分类穷人的一个回响，此种口辩方法的主要功能是让机智的主人公针对争论对手的诸多论点，达到“各个击破”的结果。不过在此，战友是同一派的，该笑话至多是一种冷冷的娱乐，因为讽刺对象并不在场，该刺是发而不中的，不能产生真正的愉快。
　　如果《等太太回来的时候》的结局算“喜剧性”的话，它的喜剧性正在于剧终观众/读者才惊喜地发现太太所隐藏的爱国精神，以及放弃传统家庭规矩、投入保护祖国的群体行为。正如张健指出，常在丁西林的早期话剧里出现的代沟，在《等太太回来的时候》里，终于被跨越了。在独幕剧，如《一只马蜂》里，代沟是在婚礼议题上产生的。《等太太回来的时候》前三幕里显现出一道鸿沟，一边站着重视国家义务的梁治和梁玉，另一边则站着强调家庭(社会)义务的梁梅和母亲。当母亲到最后表现出超越自我的意思的时候，这道价值观的鸿沟终于被跨过了。类似如此的，家庭的分裂，却是拯救祖国的代价。当然，剧中还有另一种跨越：太太离家之前，特别考虑到社会下层的王妈，表示她的跨越社会阶层的意识。太太离开家这一行为，不免令人立刻想起易卜生《玩偶之家》中的娜拉违背社会对女性的需求、离家寻找独立的生活。但是在打仗的时候，社会规则已经是次级的考虑，一个人对社会的反抗，也就变成了帮助祖国的集体行动。
　　从那个时代的角度来看，丁西林这样积极地宣扬爱国精神，给正在异国残忍统治下受苦的国民提供爱国榜样，是容易理解的，并值得赞许的，他选择家庭里最稳定的一分子—母亲—来凸显宣传效果也是很合适的。不过，连这么乐观的结局也不足以引出观众/读者喜剧性的笑声或者满意。最大的问题在于丁西林喜剧语言的变化。虽然丁西林早期话剧的动力出于喜剧性语言的委婉暗示，《等太太回来的时候》却陷入正面解说的泥沼，毁灭了喜剧性反话效应的可能性。人物说的话和做的动作往往是一致的，所以动作背后的意义太透明，下场也不出所料。新的战时使命感所产生的教条语言体系，代替了丁西林擅长的喜剧语言，而且结果，就像刘绍铭指出的，是令人扫兴的结尾。
　　五、“要作战，也要做爱” ：《妙峰山》
　　《妙峰山》描述一位中国西部抗争民团的主帅因偷盗国军军械而被捕，逮捕者称他“土匪”，把他带到路边一家茶棚过夜，第二天就要把他拉去枪毙。他在茶棚里遇见两对夫妇、一个学生旅行团和一位充满魅力并善于周旋的十八岁姑娘华华。华华视他为英雄，并暗示自己愿意帮他逃走。他谢绝她的帮助，并声称自己已有办法。第二天早上，他果然逃脱了，并且把茶棚里的所有顾客都给绑了票，这样就被认出他不是别人，就是“土匪头儿”王老虎自己。他一一解释山寨的规矩之后，就把全体俘虏带到他在妙峰山上的山寨。来了不到十天，华华就把王老虎的办公室家庭化了，而且俨然是一个女主人，因此使王老虎一名部下兴起想要暗杀她的念头。幸好，这个部下被人说服离开山寨，危机因此解除，华华也赢得立志终生不娶的单身汉王老虎向她求婚。全剧的尾声(丁西林写过两个不同的尾声——长的有歌曲，短的没有)， 是两人在山上当着全体人物面前举行婚礼。
　　在《妙峰山》里，丁西林把喜剧地点从客厅转移到江湖英雄故事的发生地点，立刻使人想起《水浒传》的“土匪”山寨。这样的比较并非偶然，因为丁西林后来在话剧《智取辰钢》(1962)里，也带领众人重游《水浒传》。在一个欢愉的氛围中，《妙峰山》维持两条并行的论述主线：对婚姻风俗的社会评论，以及歌颂爱国的行为。爱国论述是由对抗日战士的正面榜样以及对青年英雄的歌颂所构成，而这个主题也出现在丁西林早先的抗战话剧里面。不过，虽然爱国主义算是本剧的主题，但是其实恋爱与婚姻才是舞台上最重要的话题。爱国跟爱情两种论述，乃是透过喜剧性的语言、主题(motif)和人物的刻画合而为一。
　　蔡元培逝世一周年时，丁西林写《妙峰山》，纪念他这位在中央研究院的朋友和同事。喜剧学者张健因此把《妙峰山》所构成的世界，解读为一个受蔡氏理想社会想法启发而创造的“爱的乌托邦”。张健指出《妙峰山》跟蔡氏1904年发表的白话小说《新年梦》的互文关系。张健认为《妙峰山》是丁西林对蔡氏以“自由、平等、亲爱”为基本原则的理想社会的喜剧性实现，就如同剧中王老虎所称，他自己的山寨是个“理想的乐土”。 另外，王家寨的原则包括行动自由、男女平等、投身抗战建国的共同爱国目标、公平对待俘虏，以及拒绝奢侈品等等。换句话说，丁西林使用喜剧模式推广朋友对教育和社会改革理想，以表示对蔡氏的致敬。
　　不过，如果说《妙峰山》的内在情节“讲述的是一个浪漫的恋爱故事”， 则会使人很容易误读本剧的喜剧逻辑。虽然恋爱跟婚姻可算作该剧主题，就像丁西林早期的独幕剧一样，它的喜剧目的并非为肯定一种浪漫的理想，而是要打着恋爱的幌子，借机来嘲弄流行的社会风俗，最后肯定结婚这一社会制度，譬如王老虎在第四幕里给学生代表和其他新兵说明山寨规则：
　　王老虎: 还有。我这里不准抽烟，不准喝酒，不准赌钱，不准恋爱。
　　(所有的人都竖起耳朵，包括旁听的华小姐在内。)
　　王老虎: 这最后一项，我要你们特别注意。这里不但禁止写情书，送表记，只要我看到哪一个人，一天到晚，唉声叹气，丧魂失魄，失头忘尾，我就将他军法从事，决不宽恕。
　　华华: 我可不可以代他们提出一个疑问?
　　王老虎: 什么疑问?
　　华华: 就是你准许不准许年轻的人结婚?
　　王老虎: 这里仅是禁止恋爱，并不禁止结婚。
　　华华: 谢谢你的答复。
　　王允许结婚不允许恋爱和华华假装她在替学生提问，都是相当荒谬的假象，一种夸张的对立。这种假象跟真正的爱情之所以不同，正在其反讽特质：为了取笑其虚伪和奇巧，丁西林借用恋爱跟婚姻的语言，把它推展到荒谬的极至。《妙峰山》结局中婚姻胜过爱情，《一只马蜂》结局中颂扬无婚姻之爱情，因此两剧的结局恰好成为彼此的镜像。
　　两出剧都有立志终生不娶的男主角，而且正如张健指出，在《一只马蜂》中，吉先生要求余小姐“陪我不结婚”，不能说是用反话劝她结婚，但是后来张健认为吉先生的话是认真的。应该说，在《一只马蜂》与《妙峰山》里关于恋爱与婚姻风俗的论述当中，喜剧意义却来自于人物的语言与意志之间的关系难以断定。观众是否该把人物宣称希望(或不愿意)结婚当作真话?我们不妨想想托多罗夫(Tzvetan Todorov)对奇幻(fantastic)文学著名的定义：奇幻特有的效应是它使读者漂浮在疑真疑幻之间， 有一种类似这样的张力激发出丁西林两剧的喜剧生命力。虽然剧中人物再三宣称自己诚实，观众还会怀疑孰真孰假。华华的劝说降服了王老虎，这就使我们怀疑他先前宣称终生不娶的可信度，但是他的妥协不足以让我们相信他其实真的爱她——也不足以说明爱的存在(或不在)很重要。所谓
的“爱”，充其量不过是“爱情的话语”，算不得情感上认真的一回事儿。丁西林的话剧呈现一种“对于理性的高度重视”， 但是让我们不停发笑的却是丁西林再三地把理性论说推到热闹非凡的程度。
　　丁西林通过剧中两个互补的主题(motifs)——王老虎的脚镣和华华的斧头——来促进婚姻话语的发展，这在整部戏中一再出现。第二幕中，王老虎在茶棚里被赵队长俘虏时，华华开始跟王老虎谈话，并说她愿意给他一个“小孩子的玩具”——一把“抵抗土匪”用的斧头：
　　王老虎: 一把斧头，抵抗土匪是没有多大的用处的。
　　华华: 你不要看不起一把斧头。它有时非常的有用。 比方说，一个人脚上的铁链，它只要三下两下，就可以敲断。
　　在此，就像王老虎对学生新兵发言一样，议题从军事忽然转到婚事。当华华确定王已有办法逃走之后，又问他：
　　华华: (想了一想之后)你有多少太太?——一喔，对不起，我太无礼了。象你这样的人，我相信是不会有几个太太的。我要问的是你有一个太太没有?
　　王老虎： 我有一个太太。昨天刚刚结婚，明天就要离婚。
　　华华： 你的这位太太怎么这样的命苦，这样的没有福气啊!
　　王老虎： 你要不要见见她?我这位太太，她和你的那位朋友—刚才在这里玩牌的那位太太一样，一天到晚不肯让她的丈夫离开她一步的。 ——一诺，现在我介绍你见见我的太太。(说着，他抬起了脚，举起脚上的铁镣)这是我的太太!
　　华华： 岂有此理!
　　王老虎： 你以为一个太太比一副脚镣好一点吗?你不要生气，我不是反对女人，我是反对结婚。一个人一结了婚，他的自由就没有了，女人和男人一样。
　　第三幕一开始，刚刚逃走的王老虎手里拿着铁链，走上舞台，开始收缴俘虏的奢侈品和军械时，华华再次主动提供自己的斧头：
　　华华： 王寨主，我很惭愧，我没有东西可以捐助。你如果不嫌弃，我原意把我的斧头送给山寨，可惜一把斧头不能算做军械。
　　王老虎： 华小姐，你不要看不起一把斧头。它虽然不是一件军械，有时是可以非常有用的。
　　华华： 谢谢你。你既这样说，我希望你回去之后，你做一个玻璃柜子，把我的斧头，和你的太太，一齐陈列在柜子里面，做一个纪念。
　　可见，丁西林以多种巧妙的方式运用这两个主题：华华的斧头原来是用来处理王老虎脚上铁链的工具，但是当婚姻议题出现时，铁链本身就添加了一层比喻性的意味，后来监禁和解放两个比喻合在一起，暗示华华和王老虎将在剧终结婚。再者，如果回想第一幕，王老虎不愿意让华华帮他敲断脚链，就等于说他其实宁愿接受婚姻甜蜜的痛苦。两个象征性物体后来还有几次出现，譬如第三幕结束时，全体人物正在准备上妙峰山，落在最后的华华看见王老虎放在桌上的铁镣，就把它捡起来，又说起了反话：“你看，一个男人多粗心，一有了紧急的事，就连太太都不要了。” 到全剧的尾声，华华和王老虎果然要结婚了，丁西林写：“新娘头戴花冠，身披白纱，颈上戴了一面轻巧的方枷。新郎著军服，脚上著长筒马靴，腿上高高地戴了一副美丽的脚镣。”
　　这些主题有助于释放出剧中最吸引人的喜剧魅力：充满活力又爱说话的华华，追求誓愿终生单身的王老虎。除了期待剧末喜剧性的婚礼以外，我们也喜欢看华华那不可抑制又使人喜爱的外向性格，压倒了王老虎的权威。华华不仅是王老虎的肉票而已，原来她是“国立景山大学”的毕业生，而王老虎也曾经在景山大学当过教授(后来改行，因为当教授“远不如做一个土匪”)，所以我们看到老师绑学生票的荒谬现象。华华虽然赞美王老虎做抗战英雄，但她并不遵从他的权威，而且一再地提出建议或者任意做出各种更改，譬如未得允许就主动去重新整理他办公室里的陈设。全剧最后一幕，她答应学生代表取消“土匪入伍考试”的布告，事后才通知王老虎：
　　华华: 他们说，只要我答应了，你就可以答应。
　　王老虎: (动了火)什么?只要你答应了，我就可以答应?只要你答应了!你是山寨的什么人你自己知道不知道!
　　华华: 不知道。你说吧。
　　王老虎: 你是我的一个俘虏!
　　华华: 太文雅了。
　　王老虎: 你是我山寨里的一个肉票!
　　华华: 你只说准了一半。我承认我是你们的一个肉票，同时你也得承认我是你的一个朋友。合在一起，我是王家寨的一个“票友”!
　　太太支配丈夫这一主旋律，也通过两对配角开发出另外一个面向。我们所看到的第一对是郭士宏，一位典型的既容易屈服又怕老婆的丈夫，和他自私且专横的太太谷师芝。另外一对则是发了战争财的司机阿祥，和他全身饰以珠宝、挥金如土的新娘小平果。这两对夫妻的状况，各自说明了一种男士不知不觉面临的婚姻陷阱，单身的华华则得以从旁观察他们这出好戏。
　　华华与王老虎谈恋爱的同时，除了恋爱与婚姻论述以外，剧中人物一再地发挥爱国热情，也构成另一条平行的论述。华华跟丁西林早期话剧里的主人公一样机智雄辩，但是同时也是一个不动摇的爱国分子。华华还未见到王老虎的时候，她就说他是抗战英雄。她一听到王老虎的部下被捕获，她立刻在众人面前宣称这个俘虏不是 “土匪”，因为他跟日本人打仗。相反地，我们也看到眼界狭窄的谷师芝一听到同样的消息就说道：“王老虎也许很爱国，也许很勇敢，不过土匪究竟还是一个土匪。”
　　除了只管私利不顾公利的谷师芝以外，全剧中只有一位有害于抗战事业的人物：王老虎的部下杨参谋。杨氏因为看到华华跟“王主帅”的关系很好，怕“他们一结婚之后，这轰轰烈烈的王家寨的事业，就立刻落到一个女人的手里，” 因此打算枪杀华华，然后自杀。一方面，杨参谋对婚姻抱持一个典型的旧式观念，怕“女人干涉到丈夫的事业，”另一方面，他对长官的愚忠，也是一个爱国的极端论者。王老虎的另外一个部下，陈秘书，劝他放弃“理想家”的态度，转为“实际家”的态度，但是杨参谋不肯或者不能改正他双重的僵化观念。最后，为了保全本剧的“抗战”和“喜剧”精神，丁西林让杨参谋和谷师芝下妙峰山，把两位消极分子赶出这个喜剧世界。
　　跟当时民国政府的实际表现相比，这个喜剧世界可以说又是批判又是理想的实现。王老虎是一个理想的领导：爱国、勇敢、公平、善于用兵、长于治理。丁西林特别标举王老虎偷军械时，情愿被捕，不愿杀中国人而自我牺牲的情操，与国军把王老虎当作土匪的短浅见识，作了强烈的对比。最直接的批评是第一幕里，阿祥跟华华在讨论王老虎要被枪毙的事情：
　　华华： 司机，我想一定不会的，你不用替他担心。你想，如果一个人抗战，我们把他枪毙，这不是帮我们的敌人的忙吗?
　　阿祥： 小姐，你也是这么说?可是军队里的事情难说得很。他们打起仗来很凶，他们做起事来有时候也糊涂得厉害。说不定碰到了一个糊涂家伙...
　　丁西林写作这个剧本的时代背景是，国军抵抗日本人，同时也跟共产党作战，丁西林一再地在剧中提出中国人不应该杀其他的中国人。但是这毕竟是个喜剧，何况又是在国民党统治区域下出版的，所以对国民党的批评没有那么严格。例如剧中的赵队长不仅对他的俘虏表示客气和有人情味，而且在大家被俘虏后，表示愿意加入王老虎的队伍。甚至，全剧最后一幕，华华与学生新兵加入王老虎的部队时，都大声呼喊“爱护中华民国!”
　　《妙峰山》是丁西林最长的话剧，在某些方面，持续鼓吹爱国的声音，使它显得有些冗长。幸好，丁西林通过这种轻松的喜剧形式，成功地把他调和于文字游戏和对世俗的幽默评论。丁西林剧中惯有的恋爱与婚姻两个主题再度复兴起来，回到了他最熟悉最精通的领域。因此，虽然《妙峰山》没有丁西林早期的独幕剧那么紧密，但是对于爱国议题的谈论，并不会淹没《妙峰山》的喜剧性，尤其因为华华持续不变的积极和快活，缓和了一切严肃的精神。
　　六、结语
　　写成于混乱的抗日战争年间的《三块钱国币》、《等太太回来的时候》以及《妙峰山》，都以抗战中国为故事背景，都强调战争环境中，人们流亡与移动是必然的生存方式。丁西林剧中的主人公都处在流动的状态中，有的住在临时住处，有的参加抗争民团的部队，有的准备离开已经不能继续居住的家庭。《三块钱国币》里的冲突，是在李嫂、吴太太和杨长雄都强迫性的移居到一起的先决条件下发生的。在《等太太回来的时候》里，一位留英回来的青年，发现上海已经变成了一场道德战场，他和志同道合的家人不久就明白，要把家园赢回来，就得先离开家，以退为进。《妙峰山》则把战时难民带到一块充满喜剧性的和谐绿洲。在这个得到蔡元培理想启发的乌托邦社会里，爱情与爱国在愉快的气氛里被颂扬，并结为一体。
　　多数的战时喜剧，如陈白尘《乱世男女》(1939)、老舍《面子问题》(1941)，以及杨绛《称心如意》(1943)等，具有浓厚的讽刺气氛，丁西林在此三剧中却不然。他主要的目的并非把夸张而可恶的人物提供给观众嘲笑，反而是描述积极榜样怎么样去面对或者克服战争环境所带来的挑战。在此我们不妨再提出我们当初的疑问：如果要谈到「抗战喜剧」的条件，我们很容易看到几个表面的性质，譬如以爱国为主题、原版标识为喜剧、写于抗战期间、以抗战为背景;但是除了这些以外，还有什么?
　　由于其别出心裁的口辩和出人意料的结局，包括最后的警句，《三块钱国币》的喜剧风格，大体上可以说，继承了丁西林的早期独幕话剧的精细及喜剧，击中“笑”害。不过，战时难民过的不稳定生活使得独幕风俗喜剧模式更为复杂，丁西林添加了深层的寓意，以及他所创造出的暧昧结局，进一步挑战观众，要观众自己去理解：「笑」可能不足以解决战时社会的不良权力结构等问题。《三块钱国币》是一出不提供全面胜利的抗战喜剧，他所指出的是，在乱世的环境里，空有言辞和道德理想是不足以战胜对方的，还需要非常的行动。
　　在《等太太回来的时候》里，爱国话语多到淹没了剧中少数的笑话，因此按照“好笑”的条件，该剧不能算是喜剧，它里面大量的乐观主义不免有一点勉强，反而减少了宣传效果。即使，我们最后发现，既是剧名又是剧终耐人寻味的妙句“等太太回来的时候，” 但也只是时间无限的延伸，讽意多，喜悦少，因此不能抢救这出严肃的战时话剧的「喜剧性」。
　　刘绍铭批评“有了《等太太回来的时候》和《妙峰山》，丁西林会被归为爱国者;有了《一只马蜂》和《北京的空气》，他会被归为艺术家”， 好像言过其实，因为丁西林写《妙峰山》似乎成功地回避了迫使许多作家“哭丧着脸”的战时“礼节”。丁西林把他熟悉的恋爱与婚姻等社会议题导入剧中， 糅合出一种奇特有趣的综合产品。在这样的糅合里，人物“要作战，也要做爱”，既直接赞颂抗战英雄，又使用脚链、斧头等象征性的主题，甚至口是心非的对话，对恋爱世俗表示玩票的态度，在艰辛抗战的岁月里，融爱情与爱国于一体。当然，这样的糅合不容易达到完美，虽然剧中的气氛一直是乐观的，但是人物在谈论爱国议题时，喜剧成分明显地减少。幸好，由于这些谈论之间能够有足够的荒谬情境、机智与周旋，以及巧妙的修辞相互交替着，《妙峰山》因此从头到尾维持一种供人娱乐的气氛。为了平衡教条解说与喜剧迂回这两种互相对立的语言模式，丁西林创造了一种杂糅的语言，并建立起一种新的中国抗战喜剧形式。
　　参见：Fu, Poshek. Passivity, Resistance, and Collaboration: Intellectual Choices in Occupied Shanghai, 1937-1945. Stanford, CA: Stanford University Press, 1993年。
　　中国传统戏剧通常有歌唱，与“话剧”不同。
　　关于1915-1923年间王尔德话剧的中译版，参见：乐黛云：Comparative Literature in China: Overseas Lectures by Yue Daiyun，北京：北京大学出版社，2004年，页294。该书中文译名为《比较文学与中国：乐黛云海外演讲录》。
　　Weinstein, John Benjamin (吴文思). Directing Laughter: Modes of Modern Chinese Comedy, 1907-1997，美国哥伦比亚大学博士论文，2002年，页95。
　　丁西林，〈《孟丽君》前言〉(原载《剧本》1961年7、8月合刊号);和李健吾，〈读《三块钱国币》〉(原载《文学知识》1959年12期)，两篇都收入孙庆升(编)，《丁西林研究资料》，北京：中国戏剧出版社，1986，页68、197。(系列：中国现代文学史料汇编 (乙种)。)
　　鲁迅，〈从幽默到正经〉，《伪自由书》，页49，收入《鲁迅全集》，卷6，台北市：唐山出版社，1989年。(写于1933年3月2日。)
　　魯迅，〈《论语》一年—借此又谈萧伯纳〉，《南腔北调集》，页160，收入《鲁迅全集》，卷6，台北市：唐山出版社，1989年。(写于1933年8月23日。)
　　“Salon”即“客厅”。《丁西林研究资料》，页142，“Society”(社会)错拼为“Sociaty”。
　　袁牧之，〈中国剧作家极其作品〉(节录)，收入《丁西林研究资料》，页142-143。(原载《戏》：1933年9月15日创刊号。)
　　参见：Gunn, Jr., Edward M. Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945. New York: Columbia University Press, 1980年.
　　丁西林的传记资料来源：孙庆升，〈丁西林传略〉，收入《丁西林研究资料》，页3-17，以及丁克刚，〈丁西林先生的微笑—忆独幕剧《三块钱国币》的创作经过〉(写于1979年)，收入《丁西林研究资料》，页44-46。民国时期，丁西林的剧本被选作中国语文教材，赵景深曾把《压迫》收入他编的《初中混合国语教科书》，见：赵景深，《文坛忆旧》，上海：北新书局，1948年，页47。又1937年，附有注释的《一只马蜂》中日对照版在东京出版，1941年再版，1942年三版，见：《一只马蜂》，第二版，內藤堯佳譯注，收入《支那語文庫》，东京：外语学院出版部，1941年。
　　丁西林的儿子丁克刚以后写过，《三块钱国币》的剧情背景很像他把研究设施搬到昆明以后临时住的四合院，花瓶的来源是日军轰炸昆明的时候，丁西林在四合院里听到了两只花瓶碎地的声音。(参见：丁克刚 1979年，收入孙庆升 1986年，页44。)
　　杨氏对吴太太说“我们都是穷人，不错，不过穷人也有穷人的等级。一个用得起娘姨服侍的太太，如果穷的话，是一个高级的穷人;一个服侍太太的娘姨，是一个低级的穷人;象我这样一个扫地抹桌子要自己动手的穷学生，是一个中级的穷人。”参见：丁西林，《丁西林劇作全集》北京：中国戏剧出版社，1985年，页115。
　　《丁西林剧作全集》，页115。
　　Weinstein 2002年，页100。
　　丁西林在正文前面的人物介绍里，故意把每个角色跟一种战时的典型人物对立。丁西林是昂利•柏格森 (Bergson, Henri)《笑—论滑稽的意义》里所描述的那种喜剧艺术家，他的分类法像一位博物学家一样，为了给某一种类属的生物下定义，“把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。”(参见：昂利•柏格森著，徐继曾译，《笑—论滑稽的意义》，台北：商鼎文化出版社，1992年，页105)。但是丁西林的分类法是否定的，譬如他说吴太太是“抗战时间，西南某一省城的热闹街上所看到、听到、碰到的无数外省人之一，擅长口角，说得出，做得出。如果外省人受本省人的欺辱是一条公例，她是一个例外。”最后一句的西式语法和转弯的逻辑，最使人瞩目。关于杨长雄的介绍，再用一模一样的写法，令读者更莫名其妙。不过，这个模式这样设定以后，下面几次使用这个模式时，丁西林都加以游戏式的改动：成众“好象是一个例外” 、李嫂“确实是一个例外” 、警察则“不是一个例外”(《丁西林剧作全集》，页111-112)。从一个唯美主义的角度来看，这种描写可以说显现出作者的一种额外的审美感，在告诉读者各个人物的个性的同时，也让他享受一种颠倒读者期望的文字游戏。
　　《丁西林研究资料》，页114。
　　许之乔，〈丁西林剧作试论〉，收入孙庆升 1986年，页155。
　　Weinstein 2002年，页99。丁西林1985年，页120。
　　Lau, Joseph S.M. (刘绍铭)，“Oppression as a Situational Comedy: A Note on the Stagecraft of Ting Hsi-lin.” In William H. Nienhauser, Jr., ed. Critical Essays on Chinese Literature. 香港：香港中文大学出版社，1976年，页115。
　　《丁西林剧作全集》，页127。
　　《丁西林剧作全集》，页164。
　　刘绍铭1976年，页115。
　　许之乔 1941年，收入孙庆升 1986年，页156。
　　《丁西林剧作全集》，页159、131。
　　“要做爱，不要作战”(“Make love, not war”) 是美国1960年代嬉皮士的反战口号。笔者感谢王德威提出这句妙语。
　　《丁西林剧作全集》，页297-300、303-304。
　　张健，〈重读丁西林：对于丁西林喜剧的再探讨〉，《戏剧》杂志，第3期，1999年，页20-21。
　　《妙峰山》1941年版本第三幕中，一段王老虎和Miss杜的对话更清楚地表明蔡元培的理想社会与王家寨的关系。不知为什么，1985年的版本去掉了这段对话。参见许之乔，〈丁西林剧作试论〉，收入《丁西林研究资料》，页160-61。(原载《文艺生活》1942年6月第2卷第4期。)
　　张健 1999年，页22。
　　《丁西林剧作全集》，页290-91。
　　参见：Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975年。
　　张健 1999年，页30。
　　《丁西林剧作全集》，页216。
　　《丁西林剧作全集》，页220。
　　《丁西林剧作全集》，页255-256。
　　《丁西林剧作全集》，页262。
　　《丁西林剧作全集》，页297。
　　《丁西林剧作全集》，页285。“票友”原指业余的京剧演员。丁西林使用这一有戏剧含义的词汇，仿佛在强调人物已经意识到自己正在扮演角色，并且对谈恋爱一事抱持一种玩票的态度。
　　《丁西林剧作全集》，页189。
　　《丁西林剧作全集》，页272。
　　《丁西林剧作全集》，页189。
　　刘绍铭 1976年，页116。
　　由于篇幅的限制，本文较少谈到《妙峰山》呈现的第三条议题主线：青年学生。如第一、三幕中，丁西林如何把学生代表描述成热烈爱国分子 (此一主题跟《三块钱国币》与《等太太回来的时候》是一致的)、第二幕中，王老虎如何讲述当教授的烦恼，以及第四幕中，华华要求王老虎取消土匪入伍考试(《丁西林剧作全集》，页223、282-83)。
的“爱”，充其量不过是“爱情的话语”，算不得情感上认真的一回事儿。丁西林的话剧呈现一种“对于理性的高度重视”， 但是让我们不停发笑的却是丁西林再三地把理性论说推到热闹非凡的程度。
　　丁西林通过剧中两个互补的主题(motifs)——王老虎的脚镣和华华的斧头——来促进婚姻话语的发展，这在整部戏中一再出现。第二幕中，王老虎在茶棚里被赵队长俘虏时，华华开始跟王老虎谈话，并说她愿意给他一个“小孩子的玩具”——一把“抵抗土匪”用的斧头：
　　王老虎: 一把斧头，抵抗土匪是没有多大的用处的。
　　华华: 你不要看不起一把斧头。它有时非常的有用。 比方说，一个人脚上的铁链，它只要三下两下，就可以敲断。
　　在此，就像王老虎对学生新兵发言一样，议题从军事忽然转到婚事。当华华确定王已有办法逃走之后，又问他：
　　华华: (想了一想之后)你有多少太太?——一喔，对不起，我太无礼了。象你这样的人，我相信是不会有几个太太的。我要问的是你有一个太太没有?
　　王老虎： 我有一个太太。昨天刚刚结婚，明天就要离婚。
　　华华： 你的这位太太怎么这样的命苦，这样的没有福气啊!
　　王老虎： 你要不要见见她?我这位太太，她和你的那位朋友—刚才在这里玩牌的那位太太一样，一天到晚不肯让她的丈夫离开她一步的。 ——一诺，现在我介绍你见见我的太太。(说着，他抬起了脚，举起脚上的铁镣)这是我的太太!
　　华华： 岂有此理!
　　王老虎： 你以为一个太太比一副脚镣好一点吗?你不要生气，我不是反对女人，我是反对结婚。一个人一结了婚，他的自由就没有了，女人和男人一样。
　　第三幕一开始，刚刚逃走的王老虎手里拿着铁链，走上舞台，开始收缴俘虏的奢侈品和军械时，华华再次主动提供自己的斧头：
　　华华： 王寨主，我很惭愧，我没有东西可以捐助。你如果不嫌弃，我原意把我的斧头送给山寨，可惜一把斧头不能算做军械。
　　王老虎： 华小姐，你不要看不起一把斧头。它虽然不是一件军械，有时是可以非常有用的。
　　华华： 谢谢你。你既这样说，我希望你回去之后，你做一个玻璃柜子，把我的斧头，和你的太太，一齐陈列在柜子里面，做一个纪念。
　　可见，丁西林以多种巧妙的方式运用这两个主题：华华的斧头原来是用来处理王老虎脚上铁链的工具，但是当婚姻议题出现时，铁链本身就添加了一层比喻性的意味，后来监禁和解放两个比喻合在一起，暗示华华和王老虎将在剧终结婚。再者，如果回想第一幕，王老虎不愿意让华华帮他敲断脚链，就等于说他其实宁愿接受婚姻甜蜜的痛苦。两个象征性物体后来还有几次出现，譬如第三幕结束时，全体人物正在准备上妙峰山，落在最后的华华看见王老虎放在桌上的铁镣，就把它捡起来，又说起了反话：“你看，一个男人多粗心，一有了紧急的事，就连太太都不要了。” 到全剧的尾声，华华和王老虎果然要结婚了，丁西林写：“新娘头戴花冠，身披白纱，颈上戴了一面轻巧的方枷。新郎著军服，脚上著长筒马靴，腿上高高地戴了一副美丽的脚镣。”
　　这些主题有助于释放出剧中最吸引人的喜剧魅力：充满活力又爱说话的华华，追求誓愿终生单身的王老虎。除了期待剧末喜剧性的婚礼以外，我们也喜欢看华华那不可抑制又使人喜爱的外向性格，压倒了王老虎的权威。华华不仅是王老虎的肉票而已，原来她是“国立景山大学”的毕业生，而王老虎也曾经在景山大学当过教授(后来改行，因为当教授“远不如做一个土匪”)，所以我们看到老师绑学生票的荒谬现象。华华虽然赞美王老虎做抗战英雄，但她并不遵从他的权威，而且一再地提出建议或者任意做出各种更改，譬如未得允许就主动去重新整理他办公室里的陈设。全剧最后一幕，她答应学生代表取消“土匪入伍考试”的布告，事后才通知王老虎：
　　华华: 他们说，只要我答应了，你就可以答应。
　　王老虎: (动了火)什么?只要你答应了，我就可以答应?只要你答应了!你是山寨的什么人你自己知道不知道!
　　华华: 不知道。你说吧。
　　王老虎: 你是我的一个俘虏!
　　华华: 太文雅了。
　　王老虎: 你是我山寨里的一个肉票!
　　华华: 你只说准了一半。我承认我是你们的一个肉票，同时你也得承认我是你的一个朋友。合在一起，我是王家寨的一个“票友”!
　　太太支配丈夫这一主旋律，也通过两对配角开发出另外一个面向。我们所看到的第一对是郭士宏，一位典型的既容易屈服又怕老婆的丈夫，和他自私且专横的太太谷师芝。另外一对则是发了战争财的司机阿祥，和他全身饰以珠宝、挥金如土的新娘小平果。这两对夫妻的状况，各自说明了一种男士不知不觉面临的婚姻陷阱，单身的华华则得以从旁观察他们这出好戏。
　　华华与王老虎谈恋爱的同时，除了恋爱与婚姻论述以外，剧中人物一再地发挥爱国热情，也构成另一条平行的论述。华华跟丁西林早期话剧里的主人公一样机智雄辩，但是同时也是一个不动摇的爱国分子。华华还未见到王老虎的时候，她就说他是抗战英雄。她一听到王老虎的部下被捕获，她立刻在众人面前宣称这个俘虏不是 “土匪”，因为他跟日本人打仗。相反地，我们也看到眼界狭窄的谷师芝一听到同样的消息就说道：“王老虎也许很爱国，也许很勇敢，不过土匪究竟还是一个土匪。”
　　除了只管私利不顾公利的谷师芝以外，全剧中只有一位有害于抗战事业的人物：王老虎的部下杨参谋。杨氏因为看到华华跟“王主帅”的关系很好，怕“他们一结婚之后，这轰轰烈烈的王家寨的事业，就立刻落到一个女人的手里，” 因此打算枪杀华华，然后自杀。一方面，杨参谋对婚姻抱持一个典型的旧式观念，怕“女人干涉到丈夫的事业，”另一方面，他对长官的愚忠，也是一个爱国的极端论者。王老虎的另外一个部下，陈秘书，劝他放弃“理想家”的态度，转为“实际家”的态度，但是杨参谋不肯或者不能改正他双重的僵化观念。最后，为了保全本剧的“抗战”和“喜剧”精神，丁西林让杨参谋和谷师芝下妙峰山，把两位消极分子赶出这个喜剧世界。
　　跟当时民国政府的实际表现相比，这个喜剧世界可以说又是批判又是理想的实现。王老虎是一个理想的领导：爱国、勇敢、公平、善于用兵、长于治理。丁西林特别标举王老虎偷军械时，情愿被捕，不愿杀中国人而自我牺牲的情操，与国军把王老虎当作土匪的短浅见识，作了强烈的对比。最直接的批评是第一幕里，阿祥跟华华在讨论王老虎要被枪毙的事情：
　　华华： 司机，我想一定不会的，你不用替他担心。你想，如果一个人抗战，我们把他枪毙，这不是帮我们的敌人的忙吗?
　　阿祥： 小姐，你也是这么说?可是军队里的事情难说得很。他们打起仗来很凶，他们做起事来有时候也糊涂得厉害。说不定碰到了一个糊涂家伙...
　　丁西林写作这个剧本的时代背景是，国军抵抗日本人，同时也跟共产党作战，丁西林一再地在剧中提出中国人不应该杀其他的中国人。但是这毕竟是个喜剧，何况又是在国民党统治区域下出版的，所以对国民党的批评没有那么严格。例如剧中的赵队长不仅对他的俘虏表示客气和有人情味，而且在大家被俘虏后，表示愿意加入王老虎的队伍。甚至，全剧最后一幕，华华与学生新兵加入王老虎的部队时，都大声呼喊“爱护中华民国!”
　　《妙峰山》是丁西林最长的话剧，在某些方面，持续鼓吹爱国的声音，使它显得有些冗长。幸好，丁西林通过这种轻松的喜剧形式，成功地把他调和于文字游戏和对世俗的幽默评论。丁西林剧中惯有的恋爱与婚姻两个主题再度复兴起来，回到了他最熟悉最精通的领域。因此，虽然《妙峰山》没有丁西林早期的独幕剧那么紧密，但是对于爱国议题的谈论，并不会淹没《妙峰山》的喜剧性，尤其因为华华持续不变的积极和快活，缓和了一切严肃的精神。
　　六、结语
　　写成于混乱的抗日战争年间的《三块钱国币》、《等太太回来的时候》以及《妙峰山》，都以抗战中国为故事背景，都强调战争环境中，人们流亡与移动是必然的生存方式。丁西林剧中的主人公都处在流动的状态中，有的住在临时住处，有的参加抗争民团的部队，有的准备离开已经不能继续居住的家庭。《三块钱国币》里的冲突，是在李嫂、吴太太和杨长雄都强迫性的移居到一起的先决条件下发生的。在《等太太回来的时候》里，一位留英回来的青年，发现上海已经变成了一场道德战场，他和志同道合的家人不久就明白，要把家园赢回来，就得先离开家，以退为进。《妙峰山》则把战时难民带到一块充满喜剧性的和谐绿洲。在这个得到蔡元培理想启发的乌托邦社会里，爱情与爱国在愉快的气氛里被颂扬，并结为一体。
　　多数的战时喜剧，如陈白尘《乱世男女》(1939)、老舍《面子问题》(1941)，以及杨绛《称心如意》(1943)等，具有浓厚的讽刺气氛，丁西林在此三剧中却不然。他主要的目的并非把夸张而可恶的人物提供给观众嘲笑，反而是描述积极榜样怎么样去面对或者克服战争环境所带来的挑战。在此我们不妨再提出我们当初的疑问：如果要谈到「抗战喜剧」的条件，我们很容易看到几个表面的性质，譬如以爱国为主题、原版标识为喜剧、写于抗战期间、以抗战为背景;但是除了这些以外，还有什么?
　　由于其别出心裁的口辩和出人意料的结局，包括最后的警句，《三块钱国币》的喜剧风格，大体上可以说，继承了丁西林的早期独幕话剧的精细及喜剧，击中“笑”害。不过，战时难民过的不稳定生活使得独幕风俗喜剧模式更为复杂，丁西林添加了深层的寓意，以及他所创造出的暧昧结局，进一步挑战观众，要观众自己去理解：「笑」可能不足以解决战时社会的不良权力结构等问题。《三块钱国币》是一出不提供全面胜利的抗战喜剧，他所指出的是，在乱世的环境里，空有言辞和道德理想是不足以战胜对方的，还需要非常的行动。
　　在《等太太回来的时候》里，爱国话语多到淹没了剧中少数的笑话，因此按照“好笑”的条件，该剧不能算是喜剧，它里面大量的乐观主义不免有一点勉强，反而减少了宣传效果。即使，我们最后发现，既是剧名又是剧终耐人寻味的妙句“等太太回来的时候，” 但也只是时间无限的延伸，讽意多，喜悦少，因此不能抢救这出严肃的战时话剧的「喜剧性」。
　　刘绍铭批评“有了《等太太回来的时候》和《妙峰山》，丁西林会被归为爱国者;有了《一只马蜂》和《北京的空气》，他会被归为艺术家”， 好像言过其实，因为丁西林写《妙峰山》似乎成功地回避了迫使许多作家“哭丧着脸”的战时“礼节”。丁西林把他熟悉的恋爱与婚姻等社会议题导入剧中， 糅合出一种奇特有趣的综合产品。在这样的糅合里，人物“要作战，也要做爱”，既直接赞颂抗战英雄，又使用脚链、斧头等象征性的主题，甚至口是心非的对话，对恋爱世俗表示玩票的态度，在艰辛抗战的岁月里，融爱情与爱国于一体。当然，这样的糅合不容易达到完美，虽然剧中的气氛一直是乐观的，但是人物在谈论爱国议题时，喜剧成分明显地减少。幸好，由于这些谈论之间能够有足够的荒谬情境、机智与周旋，以及巧妙的修辞相互交替着，《妙峰山》因此从头到尾维持一种供人娱乐的气氛。为了平衡教条解说与喜剧迂回这两种互相对立的语言模式，丁西林创造了一种杂糅的语言，并建立起一种新的中国抗战喜剧形式。


　　参见：Fu, Poshek. Passivity, Resistance, and Collaboration: Intellectual Choices in Occupied Shanghai, 1937-1945. Stanford, CA: Stanford University Press, 1993年。
　　中国传统戏剧通常有歌唱，与“话剧”不同。
　　关于1915-1923年间王尔德话剧的中译版，参见：乐黛云：Comparative Literature in China: Overseas Lectures by Yue Daiyun，北京：北京大学出版社，2004年，页294。该书中文译名为《比较文学与中国：乐黛云海外演讲录》。
　　Weinstein, John Benjamin (吴文思). Directing Laughter: Modes of Modern Chinese Comedy, 1907-1997，美国哥伦比亚大学博士论文，2002年，页95。
　　丁西林，〈《孟丽君》前言〉(原载《剧本》1961年7、8月合刊号);和李健吾，〈读《三块钱国币》〉(原载《文学知识》1959年12期)，两篇都收入孙庆升(编)，《丁西林研究资料》，北京：中国戏剧出版社，1986，页68、197。(系列：中国现代文学史料汇编 (乙种)。)
　　鲁迅，〈从幽默到正经〉，《伪自由书》，页49，收入《鲁迅全集》，卷6，台北市：唐山出版社，1989年。(写于1933年3月2日。)
　　魯迅，〈《论语》一年—借此又谈萧伯纳〉，《南腔北调集》，页160，收入《鲁迅全集》，卷6，台北市：唐山出版社，1989年。(写于1933年8月23日。)
　　“Salon”即“客厅”。《丁西林研究资料》，页142，“Society”(社会)错拼为“Sociaty”。
　　袁牧之，〈中国剧作家极其作品〉(节录)，收入《丁西林研究资料》，页142-143。(原载《戏》：1933年9月15日创刊号。)
　　参见：Gunn, Jr., Edward M. Unwelcome Muse: Chinese Literature in Shanghai and Peking, 1937-1945. New York: Columbia University Press, 1980年.
　　丁西林的传记资料来源：孙庆升，〈丁西林传略〉，收入《丁西林研究资料》，页3-17，以及丁克刚，〈丁西林先生的微笑—忆独幕剧《三块钱国币》的创作经过〉(写于1979年)，收入《丁西林研究资料》，页44-46。民国时期，丁西林的剧本被选作中国语文教材，赵景深曾把《压迫》收入他编的《初中混合国语教科书》，见：赵景深，《文坛忆旧》，上海：北新书局，1948年，页47。又1937年，附有注释的《一只马蜂》中日对照版在东京出版，1941年再版，1942年三版，见：《一只马蜂》，第二版，內藤堯佳譯注，收入《支那語文庫》，东京：外语学院出版部，1941年。
　　丁西林的儿子丁克刚以后写过，《三块钱国币》的剧情背景很像他把研究设施搬到昆明以后临时住的四合院，花瓶的来源是日军轰炸昆明的时候，丁西林在四合院里听到了两只花瓶碎地的声音。(参见：丁克刚 1979年，收入孙庆升 1986年，页44。)
　　杨氏对吴太太说“我们都是穷人，不错，不过穷人也有穷人的等级。一个用得起娘姨服侍的太太，如果穷的话，是一个高级的穷人;一个服侍太太的娘姨，是一个低级的穷人;象我这样一个扫地抹桌子要自己动手的穷学生，是一个中级的穷人。”参见：丁西林，《丁西林劇作全集》北京：中国戏剧出版社，1985年，页115。
　　《丁西林剧作全集》，页115。
　　Weinstein 2002年，页100。
　　丁西林在正文前面的人物介绍里，故意把每个角色跟一种战时的典型人物对立。丁西林是昂利•柏格森 (Bergson, Henri)《笑—论滑稽的意义》里所描述的那种喜剧艺术家，他的分类法像一位博物学家一样，为了给某一种类属的生物下定义，“把这一类属的生物一一列举，然后对它的主要品种进行描述。”(参见：昂利•柏格森著，徐继曾译，《笑—论滑稽的意义》，台北：商鼎文化出版社，1992年，页105)。但是丁西林的分类法是否定的，譬如他说吴太太是“抗战时间，西南某一省城的热闹街上所看到、听到、碰到的无数外省人之一，擅长口角，说得出，做得出。如果外省人受本省人的欺辱是一条公例，她是一个例外。”最后一句的西式语法和转弯的逻辑，最使人瞩目。关于杨长雄的介绍，再用一模一样的写法，令读者更莫名其妙。不过，这个模式这样设定以后，下面几次使用这个模式时，丁西林都加以游戏式的改动：成众“好象是一个例外” 、李嫂“确实是一个例外” 、警察则“不是一个例外”(《丁西林剧作全集》，页111-112)。从一个唯美主义的角度来看，这种描写可以说显现出作者的一种额外的审美感，在告诉读者各个人物的个性的同时，也让他享受一种颠倒读者期望的文字游戏。
　　《丁西林研究资料》，页114。
　　许之乔，〈丁西林剧作试论〉，收入孙庆升 1986年，页155。
　　Weinstein 2002年，页99。丁西林1985年，页120。
　　Lau, Joseph S.M. (刘绍铭)，“Oppression as a Situational Comedy: A Note on the Stagecraft of Ting Hsi-lin.” In William H. Nienhauser, Jr., ed. Critical Essays on Chinese Literature. 香港：香港中文大学出版社，1976年，页115。
　　《丁西林剧作全集》，页127。
　　《丁西林剧作全集》，页164。
　　刘绍铭1976年，页115。
　　许之乔 1941年，收入孙庆升 1986年，页156。
　　《丁西林剧作全集》，页159、131。
　　“要做爱，不要作战”(“Make love, not war”) 是美国1960年代嬉皮士的反战口号。笔者感谢王德威提出这句妙语。
　　《丁西林剧作全集》，页297-300、303-304。
　　张健，〈重读丁西林：对于丁西林喜剧的再探讨〉，《戏剧》杂志，第3期，1999年，页20-21。
　　《妙峰山》1941年版本第三幕中，一段王老虎和Miss杜的对话更清楚地表明蔡元培的理想社会与王家寨的关系。不知为什么，1985年的版本去掉了这段对话。参见许之乔，〈丁西林剧作试论〉，收入《丁西林研究资料》，页160-61。(原载《文艺生活》1942年6月第2卷第4期。)
　　张健 1999年，页22。
　　《丁西林剧作全集》，页290-91。
　　参见：Todorov, Tzvetan. The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1975年。
　　张健 1999年，页30。
　　《丁西林剧作全集》，页216。
　　《丁西林剧作全集》，页220。
　　《丁西林剧作全集》，页255-256。
　　《丁西林剧作全集》，页262。
　　《丁西林剧作全集》，页297。
　　《丁西林剧作全集》，页285。“票友”原指业余的京剧演员。丁西林使用这一有戏剧含义的词汇，仿佛在强调人物已经意识到自己正在扮演角色，并且对谈恋爱一事抱持一种玩票的态度。
　　《丁西林剧作全集》，页189。
　　《丁西林剧作全集》，页272。
　　《丁西林剧作全集》，页189。
　　刘绍铭 1976年，页116。
　　由于篇幅的限制，本文较少谈到《妙峰山》呈现的第三条议题主线：青年学生。如第一、三幕中，丁西林如何把学生代表描述成热烈爱国分子 (此一主题跟《三块钱国币》与《等太太回来的时候》是一致的)、第二幕中，王老虎如何讲述当教授的烦恼，以及第四幕中，华华要求王老虎取消土匪入伍考试(《丁西林剧作全集》，页223、282-83)。

云帆

资料很详细，谢谢楼主分享。